- Точно не помню, но, кажется, это был четырехструнный "Rickenbacker 4001"… Да, - девяносто девять процентов, что это был он.

 

 

- Это Overdrive. Его сделал мне один человек по имени Володя. На создание этой примочки было потрачено достаточно много времени. Я приезжал к Володе домой с инструментом, и вместе мы подбирали нужный частотный пик в искажении, - я говорил: это не то, это то, это надо так, а это так, и т.д.

 

 

- Да, только в "Culture Shock" уже при сведении, наверняка добавлялись какие-то эффекты: хорус, холл. Кстати, этой педалью я пользуюсь до сих пор - зачем от добра добра искать?

 

 

- Совершенно верно. Идеей этого вступления была стилизация под оркестровую струнную группу. У меня в то время был восьмиструнный "Rickenbacker 4008", его я фрагментарно использовал при записи, и на нем, помимо всего прочего, специально для германского альбома записал бас-гитарное соло, которое в пластинку, к сожалению, не вошло. В этом соло я использовал интересный способ звукоизвлечения. При игре "перебором", ударяя большим пальцем сверху, цеплял толстую струну, а ударяя указательным снизу - тонкую. За счет этого получался эффект одновременной игры нескольких инструментов. Я ставил соло людям на "засыпку" и спрашивал, что за инструмент играет? Никто не мог понять.

 

 

- Я не могу сейчас ответственно сказать, кто это придумал - столько времени прошло. Если придумал я - хорошо, если Валера - отлично. Единственное, что могу сказать, - каждый из участников трио обязательно, в той или иной степени, что-то привносил в музыку. Ведь мы были группой, а не простым коллективом сессионных музыкантов, где - поставили ноты и играй.

 

 

- Нет. Альбом сводил Валера и кто-то еще из немцев - точно не знаю. Нас с Сергеем в этот момент в Германии не было.
Но понимаешь, - существование трио "Круиз" - это, своего рода, один из парадоксов. Только лишь слушать наши пластинки было бессмысленно, - нужно было обязательно приходить на наши концерты. На концертах была совершенно другая атмосфера, все звучало и игралось по-другому, - по-другому значит лучше. Так что никакая пластинка по сравнению с нашим концертом рядом не стоит. Это совершенно очевидный факт. Когда мы работали концерт, ощущения у всех были просто "бешеные" - был сильнейший эмоциональный подъем. Причем, с точки зрения хитовости (в восприятии обычного слушателя) у "Круиза" никогда не было хитов, таких, как, например, "Владимирская Русь" у "Черного Кофе", и основная ценность коллектива была исключительно в живой работе. Три музыканта на сцене вытворяли такое, что просто "маманя ай-яй-яй".

 

 

- Бэки пел я.

 

 

- Валера приносил основное ядро - концепцию песни. Затем Серега ее обрисовывал метрически. Я принимал участие в создании различных гармонических последовательностей, особенно в соло гитары, - если это, конечно, не была гармония на тему куплета с припевом. Смысл же в подходе к решению аранжировочных моментов всегда был простой - чтобы все это игралось и звучало на концерте. В студии можно записать двадцать пять гитар, тридцать пять басов, и восемьдесят тысяч барабанов…

 

 

- Да. Но, тем не менее, когда эти вещи игрались в "живую", - только барабаны, бас и гитара - они звучали. И оттого, что в студийном варианте где-то подписывались еще гитарные голоса - хуже они не становились.

 

 

- Совершенно верно, и очень жаль, что у нас не получилось довести эту работу до конца. Потому что по тем временам это была очень удачная находка и решение для трио - звучать в таком виде. На концертах "живьем" наш саунд просто "убивал" публику. Немецкие музыканты, приходившие на концерты "Круиза", просто не понимали, как три человека могут ТАК звучать на сцене. Они в то время все ориентировались на двухгитарные группы, типа "Judas Priest" и "Iron Maiden". Мы же звучали как полноценный коллектив, воплощая свои идеи минимальными средствами. Мы были совершенно не закомплексованы с точки зрения каких-то канонических решений, которые присутствовали у них, типа: это может быть только так и ни как по-другому. Да и вообще… - деньги на троих легче делить (смеется).

 

 

- Все концерты в туре мы работали хэдлайнером. Выступали как обычная европейская группа - играли для западногерманских фанов. То есть, это не так, как сейчас "наши" ездят работать за рубеж - играть для эмигрантов. Мы с "Круизом" на эмигрантскую аудиторию не работали ни разу. И уже через год после начала гастрольной работы по Германии, мы приезжали с концертами в любой немецкий город и свои семьсот-восемьсот человек (а это по тем временам там был серьезный показатель), мы собирали. У нас было много немецких фанов. То есть "Круиз" был серьезным гастрольным коллективом, который приносил достаточно хороший и постоянный доход.

 

 

- Да. И была одна смешная история, связанная с "Rage". Мы играли концерт в их родном городе. "Rage" - тоже трио, выкатили какие-то неимоверные горы аппарата, отыграли, а затем весь его убрали. И остался у нас с Валерой какой-то слабенький аппаратец. Так мы вышли и все равно "убрали" "Rage". После этого случая немецкие группы от нас шарахались как от огня, потому что им с нами работать было попросту бессмысленно. Мы, в хорошем смысле слова, "убирали" всех. С нами отказались работать некоторые из очень известных групп. Какие? - думаю, не стоит об этом говорить.

 

 

- Насколько я помню, "Sacred Chao" нам вообще показались детским садом. Для нас это все было просто смешно.

 

 

- Ты знаешь, на самом деле это вопрос больше к Сергею, чем ко мне - о том, какой у нас был подход. Мы просто старались добиться максимальной плотности звучания, играть так, чтобы трио не было ущербным. Чтобы не было ощущения нехватки инструментов, голосов, контрапункта внутри того, что происходило - задача была такая. А сознательно сказать, как мы этого добивались, я не могу - все получалось само-собой, - "брали да играли". Вычислений никаких не проводилось, и глубоким анализом того, почему мы это делаем так, а не так, мы не занимались. Наверно, если бы мы стали делать что-то по другому, то группа зазвучала бы "жидко".

 

 

 

 

- На эту тему мне также очень сложно что-либо сказать. Со всей ответственностью могу заявить, что с точки зрения исполнительского мастерства, в своих занятиях и подходах я никогда, ни на кого тупо и слепо не ориентировался. Это не значит, что я никогда никого не слушал, не слушаю, не "снимал" и не "снимаю". Просто задачи в слушании и в "снимании" для меня совершенно другие - понимание того, чего и как добивается человек. То есть у любого исполнителя, достойного внимания, как, например Oteil Burbridge, Alain Caron, Jeff Berlin, Victor Wooten, Victor Bailey, Billy Sheehan и др. своя жизнь, своя логика. Каждый из них каким-то образом пришел к тому, что делает, - к своему исполнительскому стилю. И для меня важна, если можно так сказать, методика достижения ими результата. Я всегда смотрю, слушаю и "снимаю" только с одной целью - для того, что бы понять процесс роста исполнителя. А вовсе не для того, чтобы потом взять какой-то "снятый" кусок и куда-нибудь вставить.
С моей точки зрения, единственный путь стать исполнителем, мало-мальски достойным внимания - это достижение собственной индивидуальности. Как ее добиться? - очень просто, - надо понять, как ее добились другие, и двигаться тем же путем, с точки зрения методики. Не с точки зрения повторения нот и технических приемов, а с точки зрения понимания следующих вещей: зачем и почему человек так играет, какое качество со временем приобрела его игра, что у исполнителя изменилось по прошествии ряда лет и т.д. И если ты находишься в этом процессе, если ты об этом думаешь, если ты занимаешься не для того, чтобы стать "великим и неповторимым", а просто находишься на пути совершенствования себя как исполнителя, то обязательно будет толк.
Все уважаемые мной вышеперечисленные исполнители всегда мне были абсолютно "фиолетовы" с точки зрения фанатского культа, типа: а какую примочку он использует? а какие струны? а какой инструмент? Меня это никогда не интересовало. Например, я в свое время с удивлением открыл, что Billy Sheehan также играет с "перегрузом". Я не подражал ему, я просто пришел к этому сам.

 

 

- В занятиях важен подход, - подход как система. И система эта везде одна: послушать мастеров, попытаться понять, что, как и для чего они делают и, исходя из этого, начать заниматься. Вначале это, безусловно, простое копирование. Но затем, когда человек достигнет уже какого-то элементарного технического и теоретического уровня, он должен задать себе вопрос "А для чего я это все делаю?" - Для того чтобы стать просто "одним из легиона"? - или же я хочу идти своим путем?". У нас в стране, к сожалению, и так очень много безликих, "никаких" инструменталистов. Причем, в большинстве случаев, они сами в этом не виноваты, - виноваты обычно их педагоги, разумеется, если ученик сам по себе не лентяй. Так вот, на эту тему, я считаю, задумываться никогда не поздно. Единственное, это очень тяжело сделать в зрелом возрасте, - вроде бы уже взрослый человек, какой-никакой исполнитель, а тут надо сказать себе "Ты никто" и начинать все сначала - это морально сложно...
Да! Еще один, очень важный аспект, о котором я хотел бы сказать. - После того, как исполнитель обретет какую-то техническую и теоретическую базу, ему необходимо научиться фантазировать на инструменте. И бас-гитара в этом смысле предоставляет огромные возможности. Это - инструмент, обладающий удивительным свойством, позволяющим совмещать собственно сам бас с какими-то барабанными "фишками" (как это делает, например Victor Wooten), - или же - с чем-то от гитары (как, например Oteil Burbridge) и т.д. И как только человек за счет умения фантазировать на инструменте добивается какого-то синтеза, он переходит на другой уровень. Его игра приобретает новое качество и начинает производить совершенно другое впечатление. Однако при этом важно, чтобы игра не производила ощущение исполнения этюда, чтобы при наличии великолепной техники она не была лишена музыкальности.

 

 

- Причины неудачи совершенно банальные, отчасти бытовые, отчасти финансовые. Дело в том, что наша менеджмент-компания, - не рекорд-лэйбл, а именно менеджмент-компания, была достаточно маленькой и в финансовом плане по раскрутке просто-напросто не "тянула". В результате, у нас в Германии были относительно сложные жизненные условия. Но нам нужно было двигаться дальше, надо было менять студию, и писать новую пластинку уже на качественно другом уровне. По идее, нашему менеджменту нужно было нас "тупо" кому-нибудь перепродать, а они вели себя как "собака на сене", прекрасно понимая что "Круиз" - рабочий и успешный коллектив и продавать нас никому не собирались.
Вдобавок в WEA, по каким-то причинам, сменился наш продюсер, и новый продюсер вдруг решил, что мы должны играть музыку типа "Scorpions". Хотя его-то понять как раз можно, - ему было бы чрезвычайно удобно "пристегнуть" нас, к тем же самым "Скорпам" и "катать" совместную программу, в которой, однако, "Scorpions" были бы безусловными хэдлайнерами. Нас же такая ситуация не устраивала - с какой стати?
Плюс, этот же продюсер из WEA как-то пришел и сказал: "Вам нужен новый вокалист". Но ты же понимаешь, что это был бы уже не "Круиз". Ведь "Круиз" - это группа, а не певец в сопровождении группы, и важно как звучит вся группа в целом, а не как поет отдельно взятый певец. Если людям нравится, как звучит группа, значит группа хорошая! А когда начинаются все эти "ковыряния"… Если я иду слушать, например, Льва Лещенко, то мне, как рядовому слушателю, совершенно безразлично какой там будет басист, какой гитарист. А если я иду на группу - то я иду слушать именно группу, коллектив.
В общем, в результате всего этого периодически возникали какие-то напряженные ситуации. И в один прекрасный момент, Сергею все надоело, он собрался и уехал в Москву.

 

 

- Мы стали искать барабанщика, и повторилась ситуация начала 1987-го года, когда я только пришел в коллектив. Попробовали одного - не подходит по одним причинам, другого - по другим, попробовали третьего - тоже не подходит. Трио "Круиз" было настолько идеальным с точки зрения музыкального совпадения, что любые "перестановки" заранее были обречены на провал. Ведь как, например, бывает: работают на заводе сто человек и в день делают десять деталей, а где-то работают три человека и в день делают сто деталей. Вот как раз такая совокупность людей и породила то, что называлось трио "Круиз". Каждый из нас и как человек, и как исполнитель, безусловно, приносил и что-то хорошее и что-то не очень, но каждый был "на своем месте".
Единственное, чего нам тогда не хватило - это здравого ума, чтобы понять: работа - работой, а жизнь - жизнью. Вот "Rolling Stоnes" сорок лет вместе работают на сцене, а в жизни даже летают на гастроли в разных самолетах, потому что видеть друг друга уже не могут. Однако, это брэнд, который успешно процветает - бизнес есть бизнес. А частная жизнь - личное дело каждого.
В результате работа над альбомом "Culture Shock / A. L. S." была приостановлена, и мы вернулись в Москву. По приезду Валерий Гаина начал работу над проектом "Gain", и видимо потихонечку начал "готовить мосты" для того, что бы уехать в Америку.

 

 

- Отчасти, да. Ну и если ты помнишь, в то время ситуация в стране была "еще та": денежный обвал, есть людям нечего, криминал полный. Например, человека из машины на светофоре посреди бела дня могли "выдернуть", дать по голове ломом. В общем, все что угодно - сплошной человеческий и государственный беспредел. Это также наложило свой отпечаток.

 

 

- Валера делал новый музыкальный проект и ему, естественно, хотелось попробовать других музыкантов. Для этих целей он и пригласил Алика Грановского из "Мастера" - это совершенно нормально.
Я также играл в "Гейне" некоторое время. Работал на концертах - мы ездили по стране, участвовал в каких-то студийных записях, снялся в видеоклипе.
Александр "Шпрот" Кривцов появился позже, - это была в некотором смысле "политическая акция", о подробностях которой я не хотел бы в этом интервью рассказывать.

 

 

- Определенные планы по его изданию сейчас существуют. Ведь помимо "Killer Logic" и "Culture Shock" на этом альбоме было много и других интересных песен. И к тому же, по сравнению с альбомом "KRUIZ", это была более зрелая, более серьезная работа.

 

 

- В 1990-м году была записана пластинка "Леди осень" / "Golden Lady". И на последнем альбоме "Белый ветер" 2002-го года я играю в нескольких вещах.

 

 

- Потому что на этом альбоме есть песни, которые были записаны Варшавским еще в Америке, с кем - я не знаю.

 

 

- Практически ничем. Единственное, с точки зрения игры, - в "Черном Кофе", принципиально, надо было играть "меньше". Никаких хитрых бас-гитарных "штучек" там не требовалось.

 

 

- Абсолютно верно. Когда я, совершенно случайно обнаружил этот сайт, то просто "обалдел". Для меня было полной неожиданностью, что какой-то человек, спустя столько лет, по собственной инициативе, на полном энтузиазме создал такой сайт, потратив при этом уйму свободного времени, задействовав свои жизненные, материальные и творческие ресурсы. Елки-палки, - значит, мы не зря всем этим занимались! Но если быть точным, самый главный аспект, в принятии решения о воссоединении трио, - не само создание этого сайта, а реакция людей на его создание. Ведь если группу по прошествии достаточно долгого периода времени, без всякого дополнительного пиара, без вливания денег, помнит и любит огромное количество людей - это о чем-то говорит!

 

 

- Причину популярности, я думаю, объяснить невозможно, - мне кажется, этот вопрос к тем, кто пишет на сайт, - что же на них так сильно повлияло? Но как мне рассказывал DIMM (Дмитрий Панфилов - модератор сайта), большинство из этих людей - те, кто был на наших концертах. Это как раз то, о чем мы с тобой уже говорили, - когда мы работали концерт, мы получали колоссальное удовольствие, - и от того, что мы делали, и от того, как реагировали люди. Это было такое взаимодействие артиста с публикой, о котором можно только мечтать - абсолютно фантастические моменты! "Круиз" в этом смысле обладал совершенно уникальной стороной и энергетикой. Помню в 1987-м году, после концерта в Омске к нам за кулисы пришла бабушка лет семидесяти, и сказала: "Ой, милки, какая у вас хорошая музыка. Большое вам спасибо!". Хотя, казалось бы, человеку в таком-то возрасте нашу музыку уж никак не понять. Причем ясно было видно, что это не сумасшедший человек, - мало ли чего с людьми бывает на старости лет, - а совершенно нормальный, вменяемый зритель.

 

 

- Знаешь, аспектов того, как это происходило, я бы сейчас вообще не стал касаться. Там все же, существуют некоторые "шероховатости", о которых врать мне не хочется, а говорить, как все было на самом деле, - тоже не буду. Ничего "криминального" тут нет, просто, если кого-то это интересует - пусть добираются до всего сами. Дозированное же количество информации, которое я могу дать, отвечая на твой вопрос, - это то, что барабаны и бас были записаны в Москве, "слиты" на СD, и эти "исходники" были отправлены в Лос-Анджелес, где с ними уже работал Валера.

 

 

- Нет, мы записали бас и барабаны так, как это было раньше, а потом в студии, - сейчас есть масса возможностей, - были сделаны все эти изменения. Но еще раз скажу: кому интересно - ищите в интернете, задавайте вопросы на радио и в какие-то специализированные издания.

 

 

- Это вопрос опять же не ко мне. Вопрос с названием должен и может быть решен на совершенно очевидных и законных основаниях, - кому принадлежит название "Круиз", тот и будет называться "Круизом".

 

 

- Планы, разумеется, грандиозные (смеется). А если серьезно - в настоящий момент есть результат определенной, проделанной нами работы: промо-CD, который был записан для того, чтобы показать, что мы живы, что все в порядке, и каждый из нас занимается своей профессией. Далее существует специальный отлаженный механизм шоу-бизнеса - начиная от просто инвесторов и заканчивая какой-то звукозаписывающей организацией. Свое дело мы сделали, и теперь нужно, чтобы проектом "Круиз" кто-то начал заниматься профессионально. И здесь в стране в том числе.

 

 

- Ты удивишься, но через гостевую книгу сайта о трио нам поступило несколько предложений от западных компаний. Так что сейчас все сводится к одному - вложение денег в долговременный успешный и интернациональный проект под названием "Круиз". По настоящему - интернациональный проект!

 

 

- Прежде всего, нужно иметь опыт работы в студии, - получается своеобразный замкнутый круг: для того чтобы работать в студии, нужно иметь студийный опыт, а для того, чтобы иметь студийный опыт, нужно уметь работать в студии. Каким образом в этот круг попасть - я не знаю, - у всех пути разные.
Конечно же, нужно иметь хорошую профессиональную подготовку: уметь читать с листа, уметь быстро ориентироваться в незнакомом музыкальном материале, уметь играть разную музыку.
Плюс, нужно уметь работать с продюсером. Иногда продюсер не в состоянии объяснить музыканту в профессиональных музыкальных терминах, что от него требуется. Он будет тебе говорить: "Надо чтобы здесь было Воооот тааак!" (разводит руками), - и ты должен сразу же понять, что от тебя требуется. Нужно иметь хорошее свое оборудование. Ну и, разумеется, необходимо обладать определенной музыкальной и человеческой репутацией, - быть человеком, которого почему-то должны захотеть позвать в студию.
И еще один очень важный момент, о котором нужно помнить, - нельзя объять необъятное. Необходимо четко представлять себе, в каких жанрах ты наиболее состоятелен, а в каких нет, и суметь отказаться от некоторых предложений. Ведь в сессионной студийной работе очень важен следующий момент, - если ты в студии "облажался", то тебя на сессии больше никогда не позовут.

 

 

- Для "Белого орла", "Дюны", "АНЖа". Много для кого. На последнем альбоме "Черного кофе" я тоже выступал в качестве сессионного музыканта… На самом деле иногда я просто не знаю названия проектов.

 

 

- Подход самый простой. Это должно быть эффектно, красиво, запоминающееся и… гениально (смеется). С художественной точки зрения это должен быть один из серьезных и определяющих мазков в произведении. Он должен запомниться с наилучшей точки зрения, иначе это будет не соло, а "дежурка".

 

 

- Я не ощущаю потребности в записи сольного инструментального альбома. Мне всегда нравилось и нравиться играть в группе, и мне по душе именно групповое взаимодействие. Бас-гитара, с моей точки зрения - пограничный инструмент, связующее звено между ритмикой барабанщика и гармонической надстройкой клавишных или гитары. И мне очень интересно участвовать в соединении какого-то ритмического контрапункта с гармоническим, причем делать так, чтобы это не было рядовой басовой линией. Хотя я совершенно четко осознаю, что это не везде требуется и не всегда к месту. Так что, участвуя в записях в качестве студийного басиста, я "десять раз" подумаю, прежде чем стану играть, например, аккордами.
Сейчас я работаю у Александра Малинина, и там это совершенно не нужно. - Есть фронтмен, - народный артист, настоящий профессионал, один из немногих по-настоящему поющих людей на нашей сцене. Человек, обладающий фантастической работоспособностью, работающий двухчасовой сольный концерт "от доски до доски" без всяких "фанер". И в его музыке требуется не все то, о чем мы говорили, - там нужно играть просто, но Играть.

 

 

- С моим нынешним инструментом, четырехструнным "Warwick Thumb", мне очень повезло. Для меня это опять же - знаменательное событие. Компания "Warwick" презентовала его мне как лучшему бас-гитаристу "Рок-панорамы'87". Однако после того как мне подарили эту бас-гитару, она провалялась у меня месяца три-четыре, потому что я считал, этот инструмент по своей звуковой концепции вообще не для рок-музыки. По канонам того времени он больше подходил для фьюжн, для слэповой игры. Рок-музыку же тогда в основном играли на "Rickenbacker", "Fender" и "Ibanez". И заиграл на "Warwick" я тоже случайно. Мы поехали с концертами в Прибалтику, а мои "Риккенбеккеры" были в огромных тяжеленных кейсах. Мы же поехали на четыре концерта, - по тем временам, это были так - "несерьезные" гастроли. А "Warwick" был в мягком кейсе, на плечо. И я подумал: "Зачем мне таскаться с "чемоданами", - возьму этот бас, и все". А когда отработал первые два концерта, то был поражен. Для меня стало полным открытием, насколько этот инструмент оказался актуален и удобен. По тем временам это был просто сумасшедший инструмент, подобного качества басов не было. К тому же у него двадцать шесть ладов, что я весьма активно использую. И позже у меня с компанией "Warwick" был эндорсмент - было четыре инструмента, все замечательные, гениальные басы. До недавнего времени у меня был также пятиструнный "Warwick Thumb", который, к сожалению, осенью 2002 года был украден на гастролях в городе Находка. Бывает и так…

 

 

- "Голова" - "Trace Elliot". К акустике я менее привередлив. Но, например, как ни парадоксально, акустику "Trace Elliot" я не очень люблю. Мне больше нравятся некоторые модели от "Hartke", кое-какие модели от "SWR". "Ampeg" делают хорошую басовую акустику. Это, в хорошем смысле слова, профессиональная "вкусовщина". У каждого производителя, которого я сейчас назвал, очень широкий спектр выпускаемой продукции и, в том или ином качестве, он весь хорош, но просто мне не весь нравится. Как, допустим, мне совсем не нравятся бас-гитары "Fender". Для многих видимо говорю "крамолу", но один из самых нелюбимых инструментов у меня - это "Fender Jazz Bass".

 

 

- Струны - либо "GHS", либо "D'Addario", модель "Prism". Сейчас у меня стоит "облегченный" комплект, калибра 40. 58. 80. 102. В "Круизе" все песни были сыграны на 45-м калибре. В принципе, никакого дискомфорта ни с этим облегченным сетом, ни с классическим, я не ощущаю. Хотя, например, для игры с овердрайвом тонкие струны подходят больше - они звучат более резко, и дают лучшую атаку.

 

 

- Струны я ставлю на средней высоте. Примерно миллиметра четыре-пять над двенадцатым-пятнадцатым ладом.

 

-

 Медиаторы люблю большие, по форме равностороннего треугольника. Не очень жесткие. Мне нравятся медиаторы Ibanez, Fender и Gibson, модель heavy. Хотя, не знаю, почему они называются хэви - все они достаточно эластичные.

 

 

- Вовсе нет. Там где нужно - я играю медиатором, там где нужно - пальцами. Все зависит от жанра и характера исполняемой композиции. Например, в начале медленной части "Possessed", я играл пальцами, а все остальное - медиатором. И на концерте я делал то же самое, - выбрасывал медиатор, играл этот фрагмент пальцами, а потом опять брал медиатор. Это один из важных аспектов, особенно для студийной работы, - ни в коем случае нельзя себя загонять в какие-то искусственные рамки. Нужно уметь пользоваться и медиатором, и пальцами, и всеми остальными приемами. Плюс, существует множество различных способов звукоизвлечения, как пальцами, так и медиатором. И в зависимости от конкретного жанра и идеи композиции нужно использовать тот или иной.

 

 

- То, что делает моя правая рука, напрямую зависит от того, что делает на грифе левая. Мое убеждение в том, что на инструменте играет левая рука, а правая не должна ей мешать - правая должна только помогать. Я вижу это так. Используя различные легато в левой руке, я могу сыграть очень быстро и одним пальцем правой. Также можно играть пальцами в обратную сторону, наподобие медиатора. Это я тоже применяю.

 

 

- Конечно. Я продолжаю заниматься. Иногда бывают дни, в которые я упражняюсь часов по восемнадцать. - Просыпаюсь утром, сажусь за занятия, потом смотрю на часы - елы-палы, время-то - три часа ночи.

 

 

- Да. Но я не "снимаю" чьи-то партии один в один - для меня это не имеет смысла. Если мне у кого-то понравился подход или техника, то я беру ее и развиваю по-своему. Я использую самые различные техники: игру медиатором, обычную игру пальцами, часто применяю легато левой рукой, теппинг, слэп, дабл-тампинг, аккордовую игру и т.д. Ведь с точки зрения исполнительства, прием в арсенале должен присутствовать, и если мне в студии вдруг скажут: "сыграй этим приемом" - я должен быть к этому готов.
Забавный факт. На концертах Малинина мы играем инструментальную пьесу, и за весь концерт у меня есть лишь восемь тактов соло - в этой пьесе. Так вот в этих восьми тактах я использую и дабл-тампинг и тэппинг и бенды. Кстати, и клавишник и гитарист в этой группе - супер-профессионалы.

 

 

- Откровенно говоря, таким уж мэтром я себя пока не ощущаю. Мне не хочется повторять банальности и прописные истины, но вся моя школа может уместиться в четырех предложениях. Нужно:

1. Как можно больше заниматься.
2. Как можно больше играть в различных коллективах.
3. Слушать как можно больше разной музыки.
4. Научиться фантазировать на инструменте.

Все.

 

 

- Ту, которая мне нравится (смеется). К жанрам это не имеет вообще никакого отношения. Пристрастие у меня одно - хорошая музыка, которая может быть интересна мне, как исполнителю. Если говорить об инструменталистах - это Скофилд, Хэндерсон, Бейли, Берлин, Вутен, - все о ком я раньше говорил. Из рок-музыки - Guano Apes, Meshuggah, позавчера, например, записал альбом Avril Lavigne. Последний альбом Ozzy Osbourne - просто "застрелиться от счастья" (смеется). С точки зрения записи и звука, этот альбом на меня произвел эффект разорвавшейся бомбы. Вот такие "полярные" для кого-то, но вполне естественные для меня, вкусы.

 

 

- Будьте самими собой, - ищите свой стиль!

А ТЕПЕРЬ ВНИМАНИЕ! Впервые у вас есть возможность услышать композицию, записывавшуюся, но не вошедшую в германский альбом "KRUIZ/WEA". В качестве иллюстрации к интервью Федор Васильев любезно согласился предоставить свое, ранее нигде не обнародовавшееся, соло на восьмиструнном басе, - за что ему, безусловно, большое спасибо. Скачивайте, слушайте и получайте удовольствие!